Carbono Galeria

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Julio Le Parc - Multiples 1960 ~ 2013

Julio Le Parc - Multiples 1960 ~ 2013

São Paulo, 07.10 ~ 11.11.2013

 

Um dos fundadores do movimento de Arte Cinética, Ótica e do G.R.A.V. (Groupe de Recherche d’Art Visuel), Julio Le Parc (Argentina, 1928) traz para sua obra elementos que extrapolam as buscas a respeito do movimento e refletem um interesse na percepção visual do espectador. Suas obras integram acervos como os do MoMA, Nova York; MAM, São Paulo; Tate, Londres; Museum Boijmans Van Beuningen, Roterdã; Daros Latinamerica, Zurique; Centre Pompidou, Paris, entre outros.

 

Após participar de três grandes exposições em Paris no início do ano, incluindo uma importante retrospectiva no Palais de Tokyo, Le Parc inaugura três mostras no Brasil neste mês de outubro. A Carbono apresenta um recorte dos trabalhos múltiplos do artista, produzidos entre 1960 e 2013. São serigrafias, esculturas, móbiles, jóias e objetos.

 

A mostra teve curadoria de Yamil Le Parc, que destaca o seguinte texto do G.R.A.V. pela discussão colocada a respeito da obra múltipla:

 

Mútliplos

 

A obra multiplicável se inscreve cada vez mais na atualidade. Tanto na Europa quanto nas Américas, os artistas estão se voltando para os “múltiplos”. Por isso, é importante tomarmos consciência desse problema - no que se refere tanto a seu desenvolvimento quanto a suas limitações. Para nós, a multiplicação representa uma etapa de transição, com aspectos positivos e negativos.

 

No que nos diz respeito, como Groupe de Recherche d’Art Visuel, interessa especialmente a multiplicação de obras que permitam situações diversas e engendrem forte emoção visual; que exijam o deslocamento do espectador, que carreguem consigo um princípio de transformação ou demandem a participação ativa do espectador.

 

A multiplicação de obras por procedimentos tradicionais - fundição, gravura etc. – é conhecida de longa data. Portanto, é ainda mais surpreendente a constatação de que a noção de “múltiplo” tem se alargado dramaticamente, com o surgimento de obras e pesquisas cinéticas, caracterizadas, por um lado, por um alto grau de despersonalização (desapego pelo gesto, pelo “fazer” do artista) e, por outro, pela possibilidade de conservar um aspecto diferente em cada peça, ainda que a obra se multiplique a partir de uma base absolutamente idêntica.

 

Evidentemente, a multiplicação não implica qualquer panaceia. Se nos contentarmos em multiplicar obras que em nada mudam a situação do espectador, mantendo-o dependente, nada se faz, a não ser multiplicar as contradições da arte atual. Não se resolve, de maneira alguma, o problema que mais nos preocupa, isto é, o divórcio entre a arte e o grande público. Ao se multiplicarem as obras a baixo custo - ainda assim, muito caras para ficarem ao alcance de todo mundo -, corre-se o risco de se criar um tipo de colecionador que terá, com poucas diferenças, os mesmos reflexos que o aficionado das obras únicas. Aliás, durante um período intermediário, a multiplicação irá permitir o desenvolvimento de um tipo de colecionador menos enclausurado no espírito de posse - quando não de especulação - e mais desinteressado, menos comprometido com as normas da arte hoje. É menos alienante possuir uma obra, quando cem pessoas também a têm.

 

Nesse sentido, pode-se falar da ambiguidade do múltiplo, ainda ligado à tradição; mas que, por outro lado, contribui para desmistificar a obra única, para tirar dela o caráter de objeto-fetiche, pretexto para a especulação. Essa ambiguidade da noção de múltiplo nos impede de considerar a industrialização da obra de arte como um fim em si. Ter como objetivo impor os múltiplos aos milhares, nas lojas de preço único, pode ser uma intromissão válida numa etapa intermediária, sobretudo se tais múltiplos criam uma relação direta com o espectador. Por outro lado, se essa multiplicação for baseada unicamente em obras que continuam a demandar exigências culturais de um espectador dependente e passivo, se ela não tiver outra finalidade a não ser a de divulgar ou “pôr a arte ao alcance das massas”, não fará mais que ampliar ou quantificar as relações entre arte e espectador, sem mudar em nada sua natureza. Afinal, o verdadeiro problema é sempre esse.

 

Na medida em que a multiplicação permita repensar, ainda que timidamente, as relações habituais entre arte e espectador, somos partidários dela. Contudo, não é mais que uma primeira etapa. A segunda poderia ser, por exemplo, multiplicar não só obras, mas conjuntos que desempenhariam um papel de incitação social, liberando, ao mesmo tempo, o espectador da obsessão de posse. Esses conjuntos multiplicáveis poderiam ganhar a forma de locais de participação ativa, de salas de jogos, que seriam montados e utilizados conforme o lugar e a natureza dos espectadores. Assim, a participação se tornaria coletiva e temporária. O público poderia expressar suas necessidades por outros meios que não fossem a posse e o deleite individual.

 

G.R.A.V., Paris, outubro de 1966.